Back

Bettina Steinbrügge

Die „Frohe Zukunft“ aus der Retroperspektive betrachtet

Kommt man in die Szenerie von „Frohe Zukunft“,1 denkt man unweigerlich an die Museumskonzeptionen von Marcel Broodthaers oder fühlt sich in das 18./19. Jahrhundert mit all seinen Debatten und Diskussionen um den Status des Künstlers zurückversetzt. Was das mit einer „Frohen Zukunft“ gemein haben soll, ist auf den ersten Blick nicht ersichtlich. Auf der mir gegenüberliegenden Wand sind fünfzig Arbeiten, die alle das Genre der Landschaft zum Thema haben, in Petersburger Hängung angeordnet. Es erinnert mich an die Leistungsschauen der Pariser und der kurz darauf statt findenden Londoner Salons, die sich durch ein hohes Maß an akademischen Spielregeln und Konventionalismus auszeichneten.
Und so gibt auch Berckemeyer das Thema vor, fertigt selbst eine Arbeit dazu an und lädt fünfzig weitere Kollegen ein, ein künstlerisches Werk in diesem Konzept zur Schau zu stellen. Es darf nicht zu groß sein, es sollte sich um „Flachware“ handeln und auch das Thema muss angemessen präsentiert sein. Die Arbeiten darf Ihr dann jeder zuschicken; Berckemeyers künstlerischer Eingriff besteht darin, sie an der Wand zu platzieren und in Form einer Vernissage zu präsentieren. Die meisten der ausgestellten Künstler leben in Berlin, entstammen einer Generation und mögen damit den Gruppierungen des 19. Jahrhunderts überhaupt nicht so unähnlich sein. Vielleicht ist es ja die Bohéme des 21. Jahrhunderts, die sich unter den Vorzeichen des Traditionellen hier versammelt, um Fragen, die das Heute betreffen, kritisch zu diskutieren. Vielleicht gibt es derzeit kein eigenes Handwerkszeug dafür, vielleicht ist die Kunst wirklich an ihr avantgardistisches Ende gelangt, vielleicht ist dies der einzig adäquate Weg, nach vorne zu blicken.
Aber Vorsicht, diese Szenerie ist als Arbeit einer Künstlerin zu verstehen, mehr denn als die Arbeit einer Künstler-Kuratorin, die sich mit ihren Freunden in einem ansprechendem Rahmen präsentieren möchte.
Mindestens die Hälfte der Künstler darf bereits eine gewisse Beachtung im Kunstfeld zugesprochen werden, so dass eine Durchsetzung bestimmter Positionen einer Generation entfällt. So lassen sich hier Künstler in ein Schema pressen, welches oftmals überhaupt nicht Ihrem Arbeitszusammenhang entspricht. Vielmehr werden unterschiedliche künstlerische Auffassungen auf einen Nenner oder, bildlich gesprochen, auf eine Wand gebracht. Gehen wir also von einer situativen Installation einer Künstlerin aus, die analog zu Broodthaers mit einem dichten Netz von Verweisungsstrukturen arbeitet.
Die Verweise, die uns hier angeboten werden, führen erst einmal in die Zeit nach der Französischen Revolution zurück, einer Umbruchssituation, in der die Künstler in die selbstgewählte Mündigkeit entlassen worden sind. Ohne einen konkreten Auftraggeber im Hintergrund, musste die Kunst als Teil der Gesellschaft individuell neu legitimiert werden. Die „Freiheit der Kunst“ wurde postuliert, ohne wirklich zu wissen, worin diese eigentlich besteht. Hier entstand die romantische Vorstellung vom Künstler als Außenseiter der Gesellschaft. Es war eine bis heute folgenreiche Entwicklung, die als wichtigstes Element die Ausstellungen entstehen ließen. In den Salons dieser Zeit mussten sich Künstlerinnen und Künstler durch die Konkurrenz ihrer Werke in der Öffentlichkeit definieren, legitimieren und nicht zuletzt finanzieren.
Die Vorworte zu den Listen und Katalogen der Akademie, die die Salons initiierten, bezeichnen häufig die Ausstellung als Fest. Das erinnert zum einen an das Aufkommen der „Tableau Vivants“ als Spektakel, die teilweise auch im Fackelschein zelebriert wurden2 oder an die Vernissagen und Münzclubs jüngeren Datums, die ähnlichen kultischen Wert haben wie die „Events“ der Historie. So macht man sich auch für diese Eröffnung fein und zelebriert ein Vergnügen der ganz besonderen Art. Denn er-kennt man hier wirklich die Arbeit des Einzelnen oder ist es nicht eher ein Spektakel der besonderen Art, welches mit Namen und dem Besonderen eines Ereignisses spielt?
Die Frage, worum es in einer Ausstellung und bei den Künstler im besonderen geht, muss sich dabei jeder Besucher gefallen lassen. Und was soll dabei dieser Begriff „Schickeria“? Wenn man an die Musikgruppe „Spider Murphy Gang“ denkt, die mit diesem Wort in den 80er Jahren sehr unfein die Oberschicht Münchens klassifizierte, befindet sich der Einzelne, der an dieser Ausstellungseröffnung teilnimmt, in einer Gesellschaft, die zutiefst oberflächlich und vergnügungssüchtig ist. Wird diese Kritik angenommen? Wird sie überhaupt wahrgenommen? Die Frage wird aufgeworfen, ob dieses Szenario nicht das Ziel ist.
Ähnlich wie Broodthaers setzt Olivia Berckemeyer auf die Potenz des Ereignisses, für das Methoden und Konzepte nur eine Vehikelfunktion haben. Die Betrachteranweisung heißt dabei admiratio, ein Begriff, der bereits 1776 bei Diderot und d’Alembert im ersten Supplementband ihrer Enzyklopädie beschrieben wird. Bei Berckemeyer wird dieser Begriff der Admiration ad absurdum geführt; die Genremalerei ist heute nicht wirklich ernstzunehmend und jeder halbwegs aufgeklärte Kunstbetrachter kann auch die Petersburger Hängung als kontextuelles Konstrukt erkennen. Durch die Situation einer Fiktion kommt ja vielleicht der Impuls einer Veränderung, mag man meinen. Man mag es aber auch bezweifeln, funktionieren doch die heutigen Ausstellungen exakt wie die Wunderkammern früherer Epochen.
Ihre Verwendung von genretypischen Sujets, die durchaus nur ironisch zu verstehen ist, und die daraus NICHT zu konstatierende resultierende Diskussion lässt daran zweifeln, dass seit den „exhibition pieces“3 wirklich mehr als 200 Jahre vergangen sind. Man gewinnt den Eindruck, dass der Konflikt um künstlerische Autonomie, Freiheit und Anerkennung, der in der Mitte des 18. Jahrhunderts aufbrach, nicht gelöst, sondern stillgelegt ist durch Abgrenzung und wechselseitige Ignorierung. Dieses Spiel mit dem Traditionellem erscheint dabei als die Suche regional verstreuter Talente nach Orientierung durch die tonangebende Metropole, nach Konsens mit Gleichgesinnten, wie Günter Metken die Künstler der Romantik so treffend in einem Aufsatz beschreibt.4 Mit Verlaub, diese Einschätzung könnte sich auch heute noch als zutreffend erweisen.
Denn was ist aus der „Freiheit“ der Kunst bzw. dem „L’art pour l’art“ erwachsen? Das Problem der Freiheit der Kunst und der Künstler vermengt die politische und die schöpferische Freiheit, die Gewerbefreiheit, die Freiheit des Ausstellens, die Zweckfreiheit der Kunst, die moralische Ungebundenheit und die finanzielle Unabhängigkeit.5 Die Befreiung der Künste hat Raum geschaffen für neue Abhängigkeiten. Unerwartet stellt sich mit dieser neuen Freiheit das schwierige und bis heute ungelöste Problem der künstlerischen Legitimation. Selbst im Liberalismus des beginnenden 21. Jahrhunderts hat sich diese Frage nicht gelöst.
Das Berckemeyer sich ihr widmet, ist vielleicht nicht erstaunlich, aber dennoch mutig. Die Künstlerin arbeitet an der Grenze der Kunst, indem sie versucht, die Mechanismen des Kunstbetriebs zu unterlaufen. Dabei irritiert sie, fordert heraus und stellt zur Diskussion, um festgefahrene Strukturen bewusst und damit beweglich zu machen. Berckemeyer bietet eine einfache Struktur an, eine Struktur, die doch so häufig erwünscht wird und an die guten alten Zeiten der Kunstrezeption erinnert.
Wie es aber nun einmal bei den guten alten Zeiten der Fall ist, entsprechen die Gedanken daran nicht der Realität; die einfache Struktur ist nicht so einfach wie gedacht. Schon Broodthaers machte auf die Relation zwischen Wirklichkeit und Fiktion, zwischen dem Bedeutenden und dem Bedeuteten aufmerksam. Und so macht sich Berckemeyer auch auf, die narzistische Projektion des aufmerksamen Besuchers zu stören, um das Hinterfragen wirksamer Strukturen zu evozieren. Durch Wechselspiel, Verkehrung, Antithese und Paraphrase werden Künstler wie auch Besucher nach dem heutigen Stellenwert von Kunst befragt. Dabei nicht zu vergessen ist die Sichtbarmachung von Machtstrukturen, die sich in der spätkapitalistischen Gesellschaft auf der Oberfläche der Kunstwerke, die nur noch als Waren zirkulieren, eingeschrieben haben. Was ist also aus den Freiheitsbewegungen der Künste geworden?
Sind sie in den Mechanismen des Kunstmarktes untergegangen; in den Widersprüchen, die sich aus den sozialen und materiellen Konditionen der Produktion und Rezeption ergeben haben? Olivia Berckemeyer blickt in die FROHE ZUKUNFT – die Schickeria zeigt ... und alle kommen.
Wäre es nicht so schön und spaßig, müsste es fast als perfide oder zumindest als ziemlich ernstes Spiel bezeichnet werden.


Bettina Steinbrügge
Kunstwissenschaftlerin und Ausstellungsleiterin in HALLE FÜR KUNST e.V. Lüneburg